Дмитрий Вышемирский: «Я вижу Калининградскую область системно, знаю свое место в ней»

– Я – калининградец, хотя родился на Украине. Папа с мамой привезли меня в Калининград в три года. Калининград снимаю с 1981 года. Вначале была наивная фотография.

– А чем Вы тогда занимались?

– Начинал фоторепортером в газетах. Еще слова такого не знал – «фотодокументалистика», просто снимал все подряд, как все начинающие. Все больше погружался в Калининградскую область, начинал чувствовать, что это интереснейший материал. Я мог жить в Германии, Польше, Израиле, где угодно, но меня что-то здесь удерживало. В конце 1990-х я окончательно понял, что Калининградская область – моя тема и на ней я могу выстроить серьезную концепцию – с точки зрения теории фотографии, развития фотодокументалистики. На мой взгляд, фотодокументалистика – самый интересный и трудный жанр фотографии. Есть путешествующие фотографы, им, как правило, не удается создать философски значимые вещи. У них поверхностный взгляд на экзотику – религиозную, географическую, этнографическую… Мне ближе Судек, который всю жизнь снимал Прагу, или Дуано, не выезжавший из предместий Парижа, или Юджин Смит, когда ему был интересен Питтсбург… Они погружались в окружающее пространство, вступали с ним в диалог, и оно само начинало всматриваться в них и, как будто, благодарить их за интерес к себе такими фотографиями, которыми не отблагодарило бы, будь они туристами. Когда я это понял, то перестал путешествовать по России, хотя прежде думал о большом цикле, аналогичном тому, что позже сделал Энтони Сво – «Без стены».


– Расскажите о проекте «Кёнигсберг, прости».

– Это пример долгосрочной фотодокументалистики. На него ушло с остановками около двадцати лет. В 1991-м я остановился, потому что пошла такая чернуха. Стоит выехать в область – руины, трагическое ощущение уходящего ландшафта, невостребованности культуры. Вырисовывалась тяжелая, даже зловещая серия. К тому же я болел страшной болезнью, свойственной многим фотографам того времени, – увлечение сверхширокоугольниками. Одна из проблем сверхширокоугольника в том, что он беспричинно и навязчиво драматизирует ситуацию, упрощает задачу, легко создает банальную эффектность –в отличие от спокойного 50- или 80-миллиметрового объектива для узкой пленки или среднего формата. Понадобился значительный период, чтобы научиться снимать иначе стилистически и технологически. В 1999-м я почувствовал, что могу вернуться к этой теме. Тогда я проанализировал отснятые материалы, почувствовал общественные тенденции; тогда все, что болело, переболело, и я уже четко артикулировал, что хочу сказать этим проектом. Ситуация была настолько драматичной, что появилось название «Кёнигсберг, прощай». Как констатация, что нужно принять решение, как жить дальше с довоенным культурным наследием. Надо было вынести приговор тому, что наша культура – советская и постсоветская – к огромному сожалению, вытесняет довоенную. Но потом я понял, что «прощай» звучит слишком жестоко, а «прости» дает надежду, с прощения начинается новое, позитивное. И цикл стал называться «Кёнигсберг, прости». Правда, английское название альбома – «Atonement for Konigsberg» (искупление за Кёнигсберг), а немецкое ближе к русскому по смыслу — «Kӧnigsberg, verzeih». Примерно за три года я полностью все переснял и только на обложку поставил одну из самых первых фотографий – 1985-1986 годов.

– А как складывался проект «Post-…»?

– Это совершенно сумасшедший прорыв за два года. После «Кёнигсберг, прости» на материале Калининградской области я сделал цветной проект «Post-…». В нем Калининграда мало, потому что эстетику здесь вытесняют гламур, пошлость.

Я представил, что можно выстроить пирамиду, в фундаменте которой будет проект, который сейчас называется «Кто-то рядом». Это огромный материал по Калининградской области, из которого как квинтэссенция вырос «Кенигсберг, прости». Для меня большой неожиданностью стало, когда из этого же материала получился совершенно другой проект – огромный цветной «Post-…». Я-то думал, что лучше в этой теме снять уже невозможно. Когда-нибудь, наверху этой пирамиды может оказаться что-то еще. Но даже эти три проекта показывают, как фотограф погружается в пространство и делает классные вещи. Когда нацисты оккупировали Прагу, Судек замкнулся в ателье, фотографировал свои окна, и сделал шедевр. Калининградская область – мои окна. Буддисты говорят, что для того, чтобы понять мир, достаточно просто долго смотреть в свое окно.

– Сколько нужно времени, чтобы получился хороший снимок?

– Вся жизнь. Весь мой опыт концентрируется в момент съемки, я могу по многу раз приезжать в какое-то место, разгадывая его, предвидеть ситуацию, основанную на знании материала. Если я заметил возле дома ласточкины гнезда, но ласточек в это время года нет, значит, вернусь сюда весной. А если этот куст сирени расцветет, а эта грязно-желтая стена при ярком утреннем свете засияет как солнце – цветовая гамма будет намного интереснее.

– Вы идете от натуры или стараетесь воплотить ту или иную идею?

– Это вопрос открытия в себе способностей периферического видения – видения окружающего пространства в целом. Я могу проснуться в три ночи, узнать прогноз погоды и предположить, что в ста пятидесяти километрах от меня солнце поднимется в конце такой-то улицы под таким-то углом и будет светить на такое-то здание; в семь пройдет почтальон, а в семь пятнадцать – школьники. Могу предвидеть ситуации, но они окажутся богаче, ведь жизнь всегда богаче. Я рано выезжаю на съемки, почти весь проект «Post-…» снят на рассвете. На час позже приедешь, не будет такого света. Да и первые люди доброжелательнее, всё чище, добрее, светлее.

Наверное, если бы Йозеф Судек не смотрел так много в свои окна, не появилась бы серия «Окна моей студии». Если бы он не чувствовал сад вокруг дома, Прагу, чешскую культуру, не было бы всех этих прекрасных образов. Так и я – вижу Калининградскую область системно, знаю свое место в ней, и в результате появляются содержательные фотографии.

Вместе с Калининградской художественной галереей готовлю новую выставку и, возможно, монографическое издание. Скорее всего, это будет коллекция лучших фотографий с моими комментариями на полях. Размещу их по хронологическому принципу и по одной-две страницы поясняющего материала к каждой фотографии. Это не новый жанр, например, Кшиштоф Гералтовский в Варшаве делал подобное издание. Альбом будет называться «Самое главное». По-английски красиво звучит – «essentials». Что такое самое главное? Мое переживание и высказывание о том, что есть я. Любовь, вера, взаимоотношения, противостояние разрушительным тенденциям в этой жизни и вне ее. Это самые важные и сложные вопросы, которые должен задавать себе художник и находить на них ответы. Как находить адекватные ресурсы, чтобы отвечать на эти вопросы? У меня простая формула оценки произведения искусства, в том числе, фотографического. Можно ли рядом с картиной Рембрандта «Возвращение блудного сына» или иконой Рублева «Троица» повесить эту работу?.. Органично ли она впишется в одно пространство с ними, рядом или напротив? Когда я чувствую, что этот образ может находиться в одном музейном пространстве с подобными шедеврами, значит, он заслуживает внимания. Можно ли какую-то фотографию органично воспринимать, когда слушаешь Сорок первую симфонию Моцарта или Десятую симфонию Шостаковича?..

– Вы знакомы со многими своими коллегами – не только из России?

– Нет, я не много путешествовал, по молодости ездил по фестивалям, потом перестал. Я знаком с теми, с кем хотел познакомиться, – это литовские, польские, некоторые российские фотографы, питерские в основном. Сейчас хочу активнее выезжать, налаживать связи, фотоцентр в Калининграде создать – веду переговоры с разными организациями. Веду здесь клуб, приходят несколько человек – разные, но вдумчивые; иногда читаю лекции в частной фотошколе. Это я поддался уговорам жены, которая знает, что я могу долго и хорошо говорить. Попробовал этот жанр, и мне понравилось. Но мне уже тесно в этом регионе. Для нас, калининградцев, очевидна близость Берлина, Парижа, Лондона. Но даже если удастся перебраться туда, найду ли я там то, о чем говорить?.. Тарковский в изгнании снял великолепные фильмы.

– Стоит ли знакомиться с коллегами? Может, их работы сообщают больше, чем сами авторы?

– Тут нет однозначного ответа. Мечтаю встретиться с Валентином Самариным и сказать ему, что двадцать пять лет назад я сделал первые фотографии под влиянием его работ. Это был первый живой настоящий фотограф в моей жизни. Я тогда работал дворником, подметал Невский проспект, Аничков мост, тусовался в «Сайгоне» и как-то оказался в окружении Самарина. Я был совсем юным мальчиком – двадцать один-двадцать два года, один раз тихонько сидел в компании, собравшейся в его квартире; он меня и не вспомнит. Однажды мы тусовались у него, звонок в дверь, кто-то открывает, и такой крик: «Ну, опять!..». Пришли санитары в сопровождении милиции второй раз забирать его в психушку. Все встали в коридоре, я сидел в углу – ничего не понимал, что происходит. Всем пришлось расступиться и пустить их. Самарина увели. Потом я уехал из Питера и узнал, что его выслали во Францию.

Мне везло на несколько серьезных встреч. Например, с Александрасом Мацияускасом. В двадцать четыре года я решился на одном фотофестивале подойти к нему и сказать, что мне очень нравятся его фотографии, и не найдет ли он возможность прокомментировать мои снимки, если я приеду в Каунас. Я волновался – он ведь мэтр литовской фотографии. И он сказал: «Да, приезжай». Тогда из Калининграда до Каунаса ходил дизель: рано утром сядешь и к завтраку уже в Каунасе. Год я готовился к этой поездке – снимал, сделал нечто вроде дипломной работы. Он руководил каунасским отделением литовского Общества фотоискусства. Мацияускас принял меня у себя в кабинете. Начал смотреть мои фотографии. Первая его фраза была такой: «Как ты думаешь, сколько на земле людей?» «Кажется, четыре с половиной миллиарда». «И ты каждого будешь фотографировать? Задача фотографа создавать собирательные образы. Согласен?». Еще посмотрел фотографии: «Ну что, давай твою выставку у нас устроим». И тут я испугался, потому что о таком даже не мечтал. В то время Каунас был фотографической Меккой всего Советского Союза, там показывали фотографов не только социалистических стран. И вот первая моя выставка состоялась в Каунасе, под патронатом Мацияускаса. Так началась дружба с ним и с некоторыми литовскими фотографами. Теперь мне смешно думать о тех фотографиях, а он в них увидел то, что заслуживало выставки. Выставку прекрасно приняли, памятную медаль дали, оплатили гостиницу – все было как у профессионала. Сейчас я по-разному отношусь к литовской фотографии, но тогда Мацияускас на меня повлиял и благословил.

А через несколько лет у меня состоялась встреча с Эдвардом Хартвигом. В России его почти не знают. Наверное, потому, что мы высокомерно относимся к нашим братьям из Восточной Европы и пресмыкаемся перед западными. А зря: польская фотография пошла самобытным путем, синтезировав многое в изобразительном искусстве. В какой-то момент этот синтез трансформировался в творчество Эдварда Хартвига, и польская фотография делится на период до него и после. Мне было лет двадцать восемь, у меня прошли успешные выставки в Польше, и я набрался смелости попросить знакомых фотографов организовать мне с ним встречу. Ему тогда исполнилось семьдесят, и в центре Варшавы, в зале «Захента», открылась его выставка. Мне сказали: «Поезжай в Варшаву, там будет юбилейная выставка Хартвига. Обратись к президенту польского союза фотохудожников, он его попросит уделить тебе время». Я приехал: все заставлено машинами с дипломатическими флажками, толпа народа, огромная выставка, большие залы, шикарные фотографии, ручная печать… Меня подвели к Хартвигу, он не обратил на меня внимания – вокруг стояло множество людей… В тот же вечер мне позвонили и сказали, что Хартвиг ждет меня завтра у себя на Иерусалимской. Он открыл дверь, большая пустая квартира, мы целый вечер общались. Обаятельнейший, жизнерадостный старикан, он сказал, что его семья эмигрировала из России. Комментировал мои фотографии, а потом взял одну и говорит: «Давай оставлю тебе автограф», и на обороте написал: «Эта твоя фотография понравилась мне больше всего».

– А что это за фотография?

– Сейчас она не кажется мне такой значимой. Черно-белая из серии о кладбище кораблей в Калининграде – по ржавому кораблю как символу брежневской эпохи, уплывающей в небытие, идет мальчик. Там дети играли в войну.

–Негативы Вы как-то обрабатываете?

–Делаю только техническую ретушь, если ворсинки вдруг попали. Картье-Брессон куражился, показывая снимки с перфорацией: вот вам полный кадр без обработок. Можно все ведь и при съемке делать – работать светом, цветом, знанием, чувством.

– Появляется ли у Вас чувство отстраненности при взгляде на свои снимки, составившие выставку или альбом?

–Да, они уже живут своей жизнью. В каталоге «Post -…» 230 страниц, помимо моих фотографий и стихов текст Ивана Дмитриевича Чечота – известнейшего искусствоведа из Петербурга, который много внимания уделяет Калининградской области. Наверное, будут еще два-три текста о феномене фотографии. «Кёнигсберг, прости» – это тот случай, когда, размышляя о пространстве, в котором живешь, размышляешь о чем-то более важном. То же самое с проектом «Post-…» – но он уже в третьих и четвертых о Калининградской области. Неслучайно на обложке я поместил изображение солнца – старая довоенная лепнина над подъездом. «Post -…» – это размышление о сути фотографии, смысле жизни фотографа. У этого названия много расшифровок – постнемецкое, постсоветское культурное пространство, переплетение эпох. Это и период духовного осмысления – состояние перед причащением и стояние на посту. Это и почта, и послание, и нечто, приходящее после чего-то, и то, что останется после меня, нас. Фотография всегда в промежуточном состоянии – не успеет осуществиться, как оказывается сразу в прошлом, настоящем и будущем – кто-то ведь будет смотреть на нее.

– В Ваших работах этого цикла сознательная отсылка к творчеству Брейгеля?

– Когда я решал снимать «Post-…», я много смотрел Брейгеля и фламандцев той эпохи и представлял себе, какие бы фотографии они делали, если бы сейчас жили здесь. Я купил Фольсваген Пассат, чтобы возить на съемки высокую складную стремянку и под углом в сорок пять градусов снимать с нее окружающее пространство. Примерно под этим углом часто направлен взгляд на ландшафт у многих художников того времени. Хотя у Босха фантастические пейзажи. Но потом я решил, что это слишком откровенная стилизация, что нужно тоньше, а умный и сам почувствует связь этих фотографий с Брейгелем и другими художниками того времени.

– Важна ли для Вас связь фотографии и поэзии, живописи? И если да, то когда Вы это осознали?

– Однажды я понял, что чем больше фотографии в поэзии – тем лучше для поэзии, и наоборот, чем больше поэзии в фотографии – тем лучше для фотографии. В этом смысле мне близок Бродский, о многом говорит и то, что его отец был фотографом. Он умело описывал место и свои переживания, с ним связанные:

Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как может только мечтать обломок!
На сетчатке моей – золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок.

Чем больше в фотографии живописи, тем также лучше для фотографии. Но не думаю, что для живописи лучше, если в ней много от фотографии. Пикассо сказал по этому поводу: «Большая благодарность фотографам за то, что они освободили живопись от функции копирования». Теперь фотография уже более состоялась, стала самодостаточной, наработала свой язык и, думаю, можно попробовать некую новую пикториальную фотографию, то есть максимально объединить фотографию с живописью. Прийти к цветным фотографиям, которые не могут быть черно-белыми.

– По-Вашему, многие цветные фотографии не могут быть черно-белыми?

– В альбоме «Post-…» все – цветные. Одна из его особенностей в том, что эти фотографии лучше в цвете. Цикл «Кёнигсберг, прости» – черно-белый, если бы он был цветными, в нем не было бы такой меланхолии, созерцательности, лаконизма. Цветная фотография вообще намного сложнее.

– Что значит для Вас в фотографии цвет?

– Вы на очень удачной фотографии задали этот вопрос, давайте ее прочтем. Мужчина возле свежевыкрашенного красным дома. Окровавленный дом плачет каплями крови по цоколю, постсоветская цветовая среда, синяя дверь как вход во врата небесные, молодая зелень – листики липы – как зеленые сердечки. Здесь три основных цвета – RGB (red-green-blue), к тому же почти незаметно вкраплена черно-белая гамма, что я люблю находить, чтобы подчеркнуть цвет. Цвет делает этот снимок более емким. Или вот одна из программных фотографий. Это деревенская бойня. Фартуки у людей белые и красные, синие халаты. Что это за цветовая гамма? Спонтанно – и вдруг – флаг России. Все они разного возраста и национальностей – татарин, жительница Кавказа, что-то южнорусское, курская девочка… Стоят на фоне стены, как перед расстрелом, но при этом смеются. Травка зеленая. Ярко-желтая резиновая перчатка у юноши в крови. Самая взрослая типично русская женщина истерично заливается смехом, разглядывая руки. Сколько тут смысла! А ведь это сценка из обычной жизни. Главные герои этой фотографии – люди. И цвет.

– А важен ли для Вас свет в фотографии?

– Важнее всего. Фотография – дитя света и тьмы, а фотограф – это ведь светописец. Каким нужно быть, чтобы писать светом?.. Когда я решал в начале 90-х на какое-то время перестать снимать, у меня не было ответов на многие вопросы, и я понимал, что нужно искать ответы в иных, нефотографических, сферах. Отстраниться, посмотреть с расстояния на то, чем занимаюсь, на себя. И позже я вернулся в фотографию, когда более-менее понял, кто я, чего хочу, что буду говорить, кому, зачем, как.

Понял, что фотография – это теперь то, что я заслужил, то, в чем разбираюсь. Это мое оружие в борьбе добра и зла, сиюминутного и вечного, пошлости и профессионализма. Смиренное делание не только фотографий, но и самого себя, служение тем, кто дал мне это осознание и талант, за который нужно благодарить.

– Какой техникой Вы снимаете?

– «Кёнигсберг, прости» снят пленочным Canon EOS-1N, пленка Kodak T-MAX 100 или 400 единиц, zoom-объектив. Тогда я еще позволял себе работать зумом – спокойным 28-70. По мере приближения к концу проекта, я все больше понимал проблемы фотодокументалистики – и мировой, и российской, ее болезни, тупики, стилистические сложности. И все больше старался работать 50- миллиметровым объективом, жалея, что некоторые мои фотографии сделаны даже скромным широкоугольником. Потом я убрал широкоугольник из своего арсенала, пользуюсь только объективами 50 миллиметров для узкой пленки или 80 миллиметров для среднеформатной камеры.

– Для Вас важно, на какой технике работать, или главное что снимать, тема?

– Главное – погружение в тему. Когда в тебе накопилась критическая масса, требующая иллюстрирования, рефлексии, тогда, если это стоящие мысли и чувства,– вторично, чем снято. Начиная работать над проектом, я сначала продумываю всю концепцию – технологическую, в том числе. До 1991 года я был бедным фотографом, неформалом и работал тем, чем мог. При этом в 1988 году журнал «Огонек» назвал меня фотографом года. «Огонек», флагман Перестройки, устроил тогда конкурс.

– На какую-то определенную тему?

– Нет, была полная свобода. Но я, зная, какие там тягаются мэтры, даже не подавал на конкурс. Однажды, будучи в какой-то растерянности, я решил отправить некоторые свои фотографии Бальтерманцу, который возглавлял фотоотдел «Огонька». Лично я не был с ним знаком, но мне хотелось услышать его советы. Потом случилось землетрясение в Армении, и я поехал в Ленинакан на съемки, а когда вернулся в Москву, мне сказали: «Слушай, ты стал лауреатом «Огонька». Бальтерманц отдал твои фотографии на конкурс и настоял, чтобы тебе дали главный приз». Такая была сенсация.

– Вы с ним познакомились?

– Нет, так и не познакомились. Я пришел в «Огонек» за премией. Тогда лауреаты решили пожертвовать все деньги пострадавшим от землетрясения в Армении. Меня спросили: «Ты не против?». Я сказал, что, конечно, нет, хотя был гол как сокол. Мне мимоходом отдали бумажку, на которой было написано, что я лауреат, и спросили: «А вообще вы кто такой? Откуда свалились?». Снобистски так, как иногда в Москве. А я как раз размышлял, что делать дальше, думал уходить из фотографии – на время или навсегда – и не стал наращивать успех, но года полтора еще снимал.

– Что бы Вы о себе написали в фотоэнциклопедию?

– Можно дать себе определение и чужими стихами. Например, стихотворением Мандельштама «Notre Dame»:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, –
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…

Или своими:

Иногда небо плачет и падает.
И тогда замерзшими пальцами я его узнаю.
Но, размазывая по лицу слезы и пыль,
я уже не знаю –
кто незрячий, а кто поводырь.

В тридцать три года я написал важное для меня стихотворение. Знаете фильм «Полеты во сне и наяву» Балаяна? Когда Янковский прыгает с качелей в реку и потом, замерзший, зарывается в стог сена? Этот образ — один из значимых для моего поколения.

Холодный дождь. Голодный – ночь.
В полях будил коров.
И вздохом падал в мокрый стог,
и в чучело с ведром,
и в шорох крыс крошил сухарь,
и шелест крыл, и: «Амэн…»,
и шел и слышал – дочь звала,
и понимал, что рано
был день шестой.
И день седьмой,
смахнув росу с ресниц,
искал свой крест в траве густой,
тревожа гнезда птиц.
И день восьмой, картавя слог,
осточертел воронам
и проповедовал урок
служения иконам.
И поминал отца, и знал,
что, кров оставив отчий,
вдыхая «Отче…» – сор сметал
с Имен Его и Отчеств.

Я пишу стихи, наверное, с двух лет. В двадцать один перестал и стал снимать. После армии решил поехать в Питер – учиться на поэта, писать киносценарии, драматургию. И вдруг понял, что писать-то не о чем, все придуманное, глупое такое, хотя мои стихи уже публиковали и почитатели были, поэтические клубы, и в КГБ первый раз вызвали. Повестку на Литейный проспект я получил сразу после того, как в каком-то самиздатовском журнале во Франции, называвшемся, кажется, «Москва-Париж-Ленинград» – я его даже не видел – появились мои стихи. Тут же попросил, чтобы меня быстро уволили из Аничкова дворца, где жил с лимитной пропиской, и сбежал хипповать на Черное море. Перестал я писать, потому что не было страсти и опыта. Я понимал, что профессия фоторепортера может дать материал и впечатления, а потом, возможно, вернутся стихи – так и произошло. Перерыв был примерно десять лет. В стихах я иногда размышляю о том, что такое фотография, миссия художника, гений места… Не стану писать о том, в чем плохо разбираюсь, просто не найдутся нужные слова.

– Для Вас фотография важнее писания стихов?

– Важнее, хотя иногда возникает кураж написать стихотворение. Мне кажется, в фотографии я уже вряд ли скажу что-то лучше, чем то, что уже сказал. Теперь моя задача реализовать отснятое в виде книг, а это требует усилий – поиск денег, спонсоров… Альбом «Кёнигсберг, прости» удалось издать с большим трудом. На Западе ищу деньги для публикации серьезного альбома. Здесь не найти. Если этого не сделать, я окажусь в положении режиссера, фильмы которого никто не видит, а нужно поставить некоторые завершающие точки. Надеюсь издать «Post-…».

– Кто для Вас значимые фигуры в фотографии?

–Из первых сильных впечатлений остались Йозеф Судек – не Саудек, не дай Бог – и Картье-Брессон, хотя я стал его спокойнее воспринимать. Особенно значимы стали для меня Юджин Смит, Андре Кертеш, Антанас Суткус… К сожалению, не могу назвать никого из советских или дореволюционных российских фотографов.

Когда-то я как губка все впитывал, думал, что так, как «они», никогда не смогу, но потом что-то смог, разгадал какие-то загадки и стал критичнее ко многому относиться. Это началось однажды в Гамбурге, в шикарном магазине специализированной литературы для фотографов. Тогда я любил, приехав в какой-либо крупный город в Европе, находить такой магазин и покупать себе подарок -–привозить домой альбом любимого фотографа. Дорогой, за пятьдесят-восемьдесят дойчмарок или евро. В Гамбурге у меня было свободное время, и я думал, что несколько часов буду перебирать альбомы известных издателей, взглянул на высокие стеллажи, заваленные книгами, и вдруг подумал: все, что я открою, будет предсказуемо. Мне стало грустно и немного страшно: это то, к чему пришла фотография?.. Поднялась ли она на уровень гранд-арта, и если нет, то почему, и кто те, кто способны поставить фотографию в ряд с великой поэзией, музыкой, скульптурой, театром?.. Почему отношение серьезных искусствоведов к фотографии как было несколько пренебрежительным, так и осталось, несмотря на то, что была написана, допустим, «Camera lucida» или сказана фраза «Все существует для того, чтобы стать фотографией»?.. Уровня искусства достигли только некоторые фотографии нескольких фотографов. Возможно, они сделали их не вполне сознательно, а некоторым не хватило времени понять, что они хотят сказать. Вполне ли Атже, Судек или Юджин Смит понимали, что делают? Или все было интуитивно? Как нелегко было им быть первыми, пробираться на ощупь. Может быть, проживи они дольше, хотя они прожили довольно долго, они состоялись бы еще больше?.. Возможно, фотография еще не успела воплотиться в иных фотографах так, чтобы подняться на уровень большого искусства?

– По-Вашему, русские и советские фотографы не столь самобытны, перепевали то, что уже было в мировой фотографии?

– Преимущественно да, перепевали. Если говорить про дореволюционных фотографов, то, что снимал Дмитриев, заслуживает уважения. В технологическом плане, в смысле новаций он делал совершенные фотографии, но они – этнографические. В это время в Европе и Америке снимали то же самое, но на своем материале. Говорить о чьем-то масштабном творчестве, наверное, не нужно, потому что российская фотография была слишком молодой. Потом, как говорил Бродский, революция нарушила естественный ход жизни. Все крики о Родченко, Игнатовиче, Шайхете – на мой взгляд, пропаганда. Если с искусствоведческой точки зрения и с точки зрения общечеловеческих ценностей осмыслять то, чем они занимались, возникает много вопросов. Шайхет и Родченко в какой-то момент были для меня важны – как хорошие фотографы, хорошие ремесленники, но не как фигуры первой величины в мировой фотографии. Когда я все это говорю, я понимаю, что нужно быть осторожным, вдумчивым и снисходительным. Они были такими, какими могли быть для периода фотографии, развивавшейся в Советском Союзе, – замкнутом до клаустрофобии пространстве. При этом речь идет не о том, чтобы их осуждать, а о том, чтобы просто констатировать. У наших, европейских и американских фотографов были и есть свои проблемы, которые все больше понимаешь по мере собственного взросления. И это даже не их личные проблемы, а проблемы фотографии как попытки искусства. Чтобы перечислить значимых для меня фотографов, хватит пальцев на двух руках, а возможно, и на одной. Я настолько глубоко пустил в себя фотографию и так ее прочувствовал, что, наверное, имею право на свою точку зрения. И сейчас надеюсь и жду чего-то важного именно от российской фотографии. Ведь нашей культуре свойственно, впитав в себя многое предшествующее, вдруг начинать создавать нечто по-настоящему стоящее. Мы умеем понять, и, надеюсь, наш опыт и наши чувства могут стать тем, что наконец-то в мировой фотографии очень серьезно прозвучит как русская фотография. Как были русская литература, музыка, балет, кинематограф…

– Как бы Вы охарактеризовали калининградскую фотографию?

– Она довольно провинциальна, эклектична, не достаточно занимается поиском своей идентичности. Хотя, например, и питерской школы как единого организма тоже нет, вот у литовцев есть школа, у чехов, у поляков… Наверное, в силу того, что мы живем в империи, структуру вычленить невозможно. Но хаос можно воспринимать позитивно, как почву, из которой вырастет нечто неожиданное. Да, удачные фотографии тут появляются, но опять же: удачные с какой точки зрения – местной или большого искусства?..

– Видите ли Вы себя в некоем контексте или ощущаете одиночкой?

– Меня вынуждают видеть себя одиночкой, совершенно маргинальным с точки зрения признания столичной культуры. Одну из причин этого положения я сам создал, когда в тридцать лет закрыл все двери. В то время все начинали делать карьеру, захватывать сферы влияния, а я ушел в церковь. В тридцать лет закрылся в мастерской, сделал вид, что меня нет, и думал, чем заниматься дальше. Это вызвало недоумение, некоторые, как оказалось, даже думали, что я умер, ведь только что так громко заявил о себе: лауреат «Огонька» – это круто. В определенном смысле они были правы. Однажды нужно уйти, умереть для прежней жизни. Но только после этого начинается искусство. Тогда же «Кодак» издал первую книгу о советской нонконформистской фотографии. Ее подготовила искусствовед – американка Лия Бендавид-Вал. Она приехала в Москву, пересмотрела множество фотографий и составила альбом «Меняющаяся реальность». А на титульную страницу поместила одну из фотографий той подборки, за которую я получил премию «Огонька». Это был прорыв нашей «другой» фотографии. И вдруг Дмитрий Вышемирский исчез. Сказались тут и личные обстоятельства. Несколько лет не снимал. Вернулась поэзия. Начали приходить новое понимание, ощущение других задач, уверенность в иных масштабах. Потом пять лет работал в церкви, снимал, занимался своим делом и все больше понимал, что хочу сказать и сделать. Мои фотографии стали другими, и теперь мне не стыдно за то, к чему я пришел к пятидесяти годам. Но за это время и мир изменился. Москва окончательно стала имперски высокомерной. Ей неинтересно то, что происходит в регионах, она ревниво отслеживает свои корпоративные интересы, монополизирует финансовые ресурсы, выделяемые на культуру. Питер, борясь за выживание, тоже довольно-таки замкнут. Я стал интереснее Западу, особенно когда стал выставляться в Германии, Дании… теперь в Америке. И сейчас я там интереснее, чем, к сожалению, в России. Тут мои выставки проходят только в Калининградской художественной галерее, где для меня всегда открыты двери и площадь в несколько тысяч квадратных метров. Загадка, почему меня не зовут ни в Москву, ни в Питер. Живя в Калининграде, я оказываюсь во всех смыслах в пограничье.

В вынужденном пограничье?

– Да, в вынужденном. Я должен отвоевать более широкое место под солнцем. Мне кажется, то, что я сделал, выйдя из своей «кельи», что-то значит в фотографии и, в частности, в фотодокументалистике. Но современная культурная среда не способна это понять, она настолько извращена дешевыми эпатажными трюками, привыкла заглатывать простое, одномерное… Иногда я встречаюсь с умными людьми, но их мало и, как правило, они тоже маргинализованы, их стремительно выталкивают в резервации: не мешайте бабки делать! И мы вынуждены выживать, тратить силы на то, чтобы не потерять себя.

Я долго искал модель существования. Я не скрываю, что я – христианский художник, это то, что объясняет мне смысл искусства, но я пытался найти светские слова для объяснения нынешней ситуации – своей, в частности. И однажды наткнулся на понятие «революционный консерватизм». После Первой мировой войны Европа была в состоянии полной растерянности, тогда и зародилось понимание, что выжить можно только, если сохраняются базовые ценности.

Основная проблема фотографии в том, что она – дитя Просвещения. Она родилась, когда общество было секуляризовано, когда технический прогресс и наука говорили о том, что Бога нет. Достоевский задался вопросом: если Бога нет, тогда все можно?.. Фотография жила в этом позитивистском пространстве, у нее не было системного, целостного и гармоничного восприятия мироздания, она занималась техническими фокусами и не задавалась трудными и опасными вопросами о самом главном. Соответственно, и фотографы решали преимущественно личные задачи – успех, привлечение внимания оригинальными эффектами, зацикливание на локальных задачках и себе, любимом. Кроме того – революции, большевизм, нацизм, материализм, одномерность человека. Фотография оставалась секуляризованной, с ампутированной душой, исключений крайне мало. Например, циклы фотографий Юджина Смита, посвященные Альберту Швейцеру или сельскому доктору, или одна из его последних фотографий, сделанная в Японии, тонко ассоциирующаяся с «Оплакиванием». Я не уверен даже, что значимые для меня фотографы вполне понимали ценность того, что делали. Но я решил, что вернусь в фотографию и продолжу их дело. На своем материале, «глядя в свое окно». Мне достаточно замкнутого мира Калининградской области, чтобы сказать то, что хочу и что понимаю. И не так важно, услышит ли меня «мировое культурное сообщество», я невысокого, за редким исключением, мнения о нем. В слове «искусство» столько смыслов: искус, искушение, укус, искусность, сомнения, переживания, уединение, уксус… Да, мне хочется, чтобы то, что я сделал, прозвучало, мне нравится формат большой и тяжелой книги. Потому, что можно ее высоко поднять и шандарахнуть «общество» по голове. Или просто громко стукнуть ею об стол, чтобы пыль поднялась. Я хочу жить по своим законам в своем пространстве и сделать так, чтобы оно стало интересным многим вокруг. Может, мне это при жизни не удастся, но я служу не этому миру, а другому. И искусству фотографии – светописи, свету. Ну и сам стараюсь быть светлым.

ч/б фотографии — из "Кенигсберг, прости", цветные — из "Пост-…"

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus

Добавить комментарий